原作者：Henri Maldiney
原文出处：Henri Maldiney. French Philosophy Since 1945 : Problems, Concepts, Inventions. The New Press, 2011. p.377-381.
本文依此书中的英文节选译本译出。
进行抽象（abstract）即是从无节奏世界中抽离出的能被激发以及有节奏运动的行动要素。
抽象不是一种现代成见。这是大写的艺术（Art）中至关重要的行动。它呈现了视平面作为艺术中必不可少的部分所具有的内在性（interiority）与超越性（transcendence）的力量。让·巴赞（Jean Bazaine）所言甚是，他说抽象“或多或少是相似作用的功能，并非处于作品和外在世界之间，而是处在作品和内在世界之间，内在世界环绕着它并将其拓展，直至触及存在的纯粹节奏母题（pure rhythmic motifs）” [1] 。如前所陈，如果我们的时代远离寻常外貌（everyday appearance）与家庭生活（domestic life），那并非逃离世界而是在另外一个层次上重新发现了它，在那我们展现了我们独特的共存（coexistence）与“共-生”（co-birth）[2] 。
那么，到底什么是这种抽象？这是一种变容（transfiguration）行动，一种从形式中揭露节奏并使其具现的行动。那些形式逐渐失去原来视觉实践中特征化的功用，只能以更为基本的由节奏授予的功能重现（重生）。另外，节奏的纯化作用使那些形式适应超验世界并承担表达的任务，这个世界就呈现为最初感性（initial sensation）中的风格。
从现实激活的焦点中选择数个，无论是位于肩部弧线上还是山丘的弧线上，重新发现它们深层的交流（communication）——不是由“已见已知”式的家庭经济（domestic economy）构成，而是受对于这个世界整体的劲头或冲动（pulsion）驱动，且采用唯一有效的方式，即节奏模式。那是抽象的基本任务：通过向其风格方向超越己身来在自身之上呈现诸物。[3]
现实不是环绕我们的对象的总和。它位于一个更加基础的层次，是对于那个基础层次的一种侵入，侵入那些产生实在的惊奇（surprise of Reality）的平凡物。实在界总是我们所不曾期待的。[4] 因此抽象并非是一种消除，或者如某些人所说，扭曲世界但不行改变之实；它由变形（transforming），转置（transposing）构成，陈述的形式（forms that recount）转变为言谈的形式（forms that speak）。那些形式像是老旧的闲谈陈述日常世界中的事件和意外。我们必须创设的是那些言谈超验实在的形式，沿此我们与世界可共同行进到我们的深处。[5] 抽象是创造的另外一个名字。现代艺术的抽象是使用节奏的尝试，试图将我们拽出理性化、机械化的现代人和他的世界。这个过程中确有节奏自身被机械化或者受到精神代数（spiritual algebra）的阻挠。但一只燕子的陨亡无法阻止春天的回归。
……
没有美学例外于节奏。（There is no aesthetic except of rhythm.）
没有不是美学的节奏。（There is no rhythm that is not aesthetic.）
这两个命题并非互为逆命题，因为“美学”一词在两个命题中有不同含义。
在第二个命题中，该词有着更为广泛以及更为原始的意义。“美学”可追溯至希腊语αισθησιξ（=感性），覆盖了知觉感受能力的全域。说所有节奏都是美学是在说，对节奏的体验——我们在某处遇到了它并且它“发生了”——是感受的范畴（以及感受内的交流）。但节奏或只与艺术或美的维度相关的节奏的美学，以及此场域（field）都限制在艺术的感知中。这是自广向狭的连续渐进的转变吗？又或是有断裂与从一个域（domain）到另一个的飞跃（由一个或多个跳跃组成），换言之，在感性的美学和艺术的美学之间有非连续和突变吗？
我们的论点是：“艺术是可感知的真理，因为节奏是αισθησιξ的真理。”
……
若精确地说，什么是节奏？
一个人可以且应当科学地决定其生理的、身体的、心理的显现、变化与消隐的状态，但这些不会告诉我们其实质（in itself）为何。许多人都觉得这个问题是形而上的且答案无用：任何经验者都不会在乎其本质。但关键恰在此处：节奏严格地说确是形而上的；它位于物理现象之上，将之作为基础要素。因为节奏是“被制造的”（produced），概念与行动实为一体。这节奏的基础引起特定的模棱两可，也一贯是对经验的误解，最常见的就是对节奏与顿挫（cadence）的混同。古典，或近乎正统意义上，节奏可追溯至亚里士多德，他将节奏定义为时间中的秩序（order in time）。
当代音乐家发现很难从对他们来说与非连续（discontinuous）相对应的意义中解放自身，因此他们尝试去解释节奏的两个对立维度，即连续与非连续。皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez），或像他之前的卡尔·施托克豪森（Karl Stockhausen），认为节奏单元可以复合或拆分，节奏系统基于客观可测量的音长（durations）和速度（tempi）。现在，如果节奏假定（而不是作为需要被清除的障碍）音长与速度具有均衡性或只是仅仅符合某种公度，那么被在其中施行测量的节奏单位就不再是时间美学意义上的经验，而是被投射到客观空间上的图像。即使是强调体验的时间性（Erlebniszeit）的施托克豪森，亦是自客观的普遍时间中得到节奏。
事实上，节奏涵盖了声音空间（sonic space）的全部定数，由音高与音长，强度与速度，织体与音色所决定。节奏将自身强加于这样一种更为复杂的整体之上：它开启了声音空间中与自动进行（auto-movement）直接相关的众多时间。为了精确地定义它，我会从赫尼希斯瓦尔德（Hönigswald）的研究着手，那是唯一将节奏作为关键表达的中心主题的哲学文本（除L. Klages的简短笔记之外）。
赫尼希斯瓦尔德定义节奏为时间和时间的连接（articulation），是时序上时间的“关节”，可以说，在那里，正在（Living）与曾在（Lived）并无分别。连接的瞬间并不足以建立起秩序；那种秩序还必须由时间维度来构成。尽管其他作者把节奏或会把节奏放在诗歌或音乐中处理，我则限定在造型艺术上进行讨论。正因此我希望将节奏定义在时间最不明显的地方，即雕塑和绘画上。我用如下术语定义之：形式的节奏是其暗含（implied）的时间的连接。……
所以呢？所以我们必须从理论幻觉中解脱出来，这种理论幻觉让所有人类的经验被主体-客体（subject-object）极性二分所结构。毫无疑问，存在这样一种关系：主体把世界变成它的客体并由此使自己与世界区分开来。但这种情况对于感知来说则是次级的。感觉之中自我-世界（Self-World）关系不能被化约为主体-客体关系。“感觉即是感知哭声的文字是什么。” [6] 现在，文字并不是哭声中的真理。感知也不是感性的真理。感性根本上是交流的一种模式，在感觉中我们以“情诉（pathic）”模式活为“伴世存在”（being-with-the-world）。考虑关系以至交流（而不是客体化），把节奏的基本元素按类从属于某个世界。它们并不被客观断定为普遍事实或现象。亦非仅为物质经验在意识中的反映。它们从属于原初的（primal）与始基的（primordial）世界，那里我们首度于我们的诸行动之中处理实在，因为实在的维度乃是经验的交流维度。
此时我们遭遇的关键问题涉及艺术与感觉之间的矛盾关系。感性是一种确信，将经验作为真理，而不会怀疑我们通过其进行交流的世界的实在。现在，我们认定某事为实在只是在考虑过，解决了某事不存在的可能性的正指向之后。这是怀疑、批评与动用那些证实或推翻最开始的确信的证据的一条可疑的道路。这是从确信到真理的小径。
感性的确信忽略了怀疑。自我-世界关系并不受到否定可能的考验。节奏的基本要素不是被安置在文字的严格意义之上。它们是（They are）——不被认为有不是（not being）的可能。那是（There is）。这是（This is）。这种肯定（yes）并不反驳任何的否定（no）。精确地说：这些元素被安置在节奏上。节奏是一种环境（milieu），在那里它们的存在从非存在（non-being）以及他存在（being-otherwise）的可能性中解放出来。节奏，因其是在场的一种形式，一种存在本质，自即一种对实在的保证。在其中，实在的和可能的同时发生。通过它，艺术就不再是某人所说的那样，归于想象界了。
此处我们应该指出我们如何以与感觉的亲密接触而交流的，以情诉的方式，不是伴此或彼对象，而是将世界作为一个整体——却又以颇短的时间。当梵高说“高黄色笔记”时他“存档了这个夏天”（于1888）[7]，或是塞尚经过他的“主题”时，在马车上抓住车夫的肩膀，狂喜大喊让同伴留下了深刻印象：“看哪！那蓝色……那边的那些蓝色……在松树下面，” [8]黄色与蓝色都并非颜色的对象；它们是世界的引子（introduction），是与梵高和塞尚的世界的相遇。他们将此作为“那些出生就有的令人困惑的感性”，对画家来说，问题是将那些感性理解为世界在其之中运转的作品。他们仅以将其置于节奏上的方法，同时把这些“加入作品”以及带它们“进入世界”。回顾问题：感性与节奏之间的关系是一种连续还是非连续？我们已经意识到那有一种非连续，一种跳跃，因为有从确信到真理的转变。
Jean Bazaine, Notes sur la peinture, p. 37. ↩︎
co-naissance，cf. connaissance，意思是“知识”。 ↩︎
一件东西的样式即将此物作为于我们的接触点的世界的样式。这和事物或对象的分离是不相容的。“将女人的弧线融入肩膀或山丘”，塞尚说。 ↩︎
实在的普遍索引是什么？是其奇异的不可预测性。设想一种情况，当我重新发现某些普通事物时，它们突然在我面前反复出现。一道全新的未曾见过的光照亮了熟悉的风景。你惊讶地看到了风景的存在——而不是作为图像。或者用一种最为细致的方式准备旅行，你认为你知道了旅程。但当你看见那些事物本身时，感知总是不同于你曾对景象做出幻想的多数时刻。实在是你不曾预知的东西。是被给予你的东西。这也就是日本人所说的物哀（“Ah！”of things）。 ↩︎
“……去再-造（re-create）个体演化朝向的超验现实。只有正在（Living）重要。”（Tal Coat）“知道（connaître）即与生俱来（naître avec）。”（Paul Claudel） ↩︎
E. Straus, Vom Sinn der Sinne, p. 329. ↩︎
Letter from Vincent Van Gogh to his brother Theo, 24 March 1889. ↩︎
J. Gasquet, Cézanne, p. 121. ↩︎